Третьяков Н. Н.
С именем Андрея Рублева мы часто связываем теперь свое представление о духовной сущности древнерусской художественной культуры... И несколько столетий, разделяющих нас с эпохой жизни художника (приблизительные даты его жизни: 1360— 1430 гг.), отступают перед силой искусства; народный гений сказался в живописи Рублева столь же глубоко, как в поэзии Пушкина и самых задушевных творениях русских композиторов.
Советские искусствоведы приложили немало усилий для того, чтобы светлая радость искусства Рублева стала достоянием многих. И все, кому только приходится соприкасаться с вопросами творчества Рублева, единодушно отмечают высокую человечность или, как говорили в старину, человеколюбие смиренного и чудного инока Андроникова монастыря. Это — основное в Рублеве.
М. В. Алпатов открывает в иконах и фресках, создававшихся А. Рублевым в эпоху суровой героики и воинских подвигов, горячую «отзывчивость ко всему личному»; он говорит даже о «женственной мягкости» манеры художника (икона была написана Рублевым в память («в похвалу») Сергия Радонежского), столь непохожего на византийских предшественников русского искусства.
Благодаря успехам исторических наук мы можем представить теперь реальную жизненную среду, в которой складывалось поэтическое мировоззрение Рублева. Великокняжеская Москва XV века постепенно становилась общерусским центром, застраиваясь палатами, теремами, серебряными и каменными церквами, ограждаясь от неприятеля монастырскими и кремлевскими стенами. Это была эпоха утверждения независимости — светлое утро после тяжкой ночи, озаренной зловещим заревом татарских пожарищ. Радостные события 1380 года — года Куликовской битвы — нашли отклик во всех концах земли русской: городах, городках, посадах, селениях и глухих лесных пустынях...
В одной из таких пустынь Подмосковья, ставшей впоследствии неприступным монастырем, жил Сергий Радонежский. В литературных работах, посвященных А. Рублеву (М. В. Алпатов. Андрей Рублев. Искусство. М., 1959.), часто говорилось о духовной близости, существовавшей между художником и Сергием, неустанно призывавшим русских людей к душевному единению. Автора прославленной «Троицы» (В работах М. В. Алпатова «Андрей Рублев» (1959), В. Н. Лазарева «Андрей Рублев и его школа» (III том Истории Русского искусства, 1955) и др.) роднит с Сергием не только характерная для того времени твердая вера в побеждающую нравственную силу любви и добра. Одна из главных особенностей Рублева состоит в том, что он никогда не противопоставляет искусства окружающему миру природы. Только в единении с этим миром Рублев обретает совершенную гармонию целого. Выражаясь языком той эпохи, ему было дорого всякое дыхание земной твари.
В живописи Рублева легко угадывается любовное отношение к зверям, птицам, цветам и травам. Правда, в произведениях художника редко встречаются заимствованные в природе анималистические или, тем более, пейзажные мотивы. Таких работ, передающих непосредственное впечатление от природы, у Рублева гораздо меньше, чем у новгородцев и других русских художников местных северных школ, часто вводивших в иконопись и фреску реальные образы животных или птиц. С анималистической темой в творчестве А. Рублева можно связать фрески из Успенского владимирского собора, иконы Рождества Христова и миниатюры и заглавные буквы из Евангелия Хитрово. Чтобы оценить эти немногочисленные произведения А. Рублева, надо хотя бы обобщенно представить характерные особенности русского анимализма. В своем понимании анималистической темы древнерусские мастера всегда обнаруживали глубокое своеобразие. Применительно к русскому искусству можно говорить о большей задушевности и об особом сближении человека с природой. Чувство родственной связи с природой, одухотворявшее и скупые рассказы летописцев, и древние обрядовые песни, передалось русским художникам от далекого языческого прошлого. В искусстве предшествующего Рублеву времени пантеистическое мировоззрение древних возродилось в рельефах белокаменных храмов, украсивших зеленое «ополье» Владимиро-Суздальских земель. В каменной резной декорации Дмитриевского собора в самом Владимире традиционная тема псалма «Все дышащее да хвалит Господа» прозвучала с необыкновенной для средневекового церковного искусства жизненной экспрессией. Непосредственное чувство природы воплотилось на стенах этого собора с каким-то подлинно сказочным богатством; могучие барсы, лежащие львы и как бы летящие фантастические грифы, стройные олени, мифические кентавры и множество птиц, похожих иногда то на павлинов, то на орлов, то на соколов, затейливо переплетаясь, создают широкую пластическую картину многообразного природного мира. Эта праздничная картина не могла не затронуть Рублева, видевшего владимирские храмы. С еще большей свободой своеобразное славословие природы выразилось в настенных рельефах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Даже и теперь после неоднократных переделок резьба этого сильно тронутого временем и как бы осевшего в землю собора производит впечатление художественного чуда — так определенно говорит здесь через камень жизнь самой природы. Однако в целом декорация Георгиевского собора воспринимается как большая скульптурная мозаика. Характерно, что и в затейливых сюжетных композициях владимирских храмов трудно выделить отдельные голоса живой природы; они как бы тонут в общем хоре, составляя одно целое с архитектурой и пейзажем. При этом живые и выразительные силуэты зверей и птиц невольно приобретают вид каких-то условных знаков, напоминающих сочную вязь древнего рукописного устава. И в таком нерасчлененном образном единстве заключается источник особой монументальности, свойственной архитектурным памятникам древности. Но в этом же единстве состоит и отличие владимирского искусства, сохранявшего дух фольклорной примитивности, от более позднего творчества Рублева. Разумеется, всякое прямое сопоставление скульптурного рельефа с живописью Рублева невозможно, но здесь хочется обратить внимание на различное поэтическое понимание природы, одухотворявшее искусство древнего Владимира и живопись Рублева. В созданной им (в Успенском владимирском соборе он работал вместе с Даниилом Черным, но та часть росписи, о которой идет речь, принадлежит Рублеву) большой апокалипсической композиции Успенского собора сохранилось символическое изображение четырех царств, представленных в облике зверей (так называемые «звери царств»).
Рублев решил апокалипсическую тему с необыкновенной художественной свободой, без обычных традиционных повторений. В особенности это относится к медведю, получившему у Рублева чисто русский характер. (Н. А. Демина находит в этом символическом образе своеобразное выражение идей великокняжеской Москвы, утверждавшей тогда свое господство. Журнал «Декоративное искусство», № 8, 1960. Характерно, что медведь входил в герб соседнего с Москвой Ярославля.) С редким изяществом вписаны силуэты «зверей царств» в круг, подчеркивающий мотив бесконечного, стремительного движения. В этом движении, увлекающем всех зверей круга, Рублев выделяет особый неторопливый ритм тяжелого медвежьего шага. Об апокалипсическом медведе сказано, что он «...ста на едином месте». Но, выражая эту тему. Рублев с присущим ему мастерством обобщения сумел передать и величавую неподвижность, и характерное движение.
Рублевский медведь наделен живыми чертами: в нем есть и грозная лесная сила, и хитрость, и едва уловимый оттенок добродушия. Это своего рода «портретный» образ. Художник не забывает подметить даже такие подробности, как острые кривые когти и маленький зоркий глазок.
Медведь изображен с низко опущенной головой, словно высматривающим вкусные болотные коренья и переспевшие ягоды... Рядом с таким увиденным в самой природе и, как это ни удивительно, апокалипсическим по смыслу образом даже известная киевская софийская фреска (XI в.), воспроизводящая реальную охотничью сцену, выглядит обобщенной схемой.
Живописный образ Рублева мог появиться только на основе нового, более сложного художественного понимания природы. В житии Сергия Радонежского рассказывается о частых встречах с медведем. Древний автор живо воспроизводит характерные черты сторожкого лесного зверя, стоящего перед кельей в ожидании своей урочной порции хлеба: «он долгое время не отходил, но стоял, смотря туда и сюда и ожидая (с упорством), как будто злой заимодавец, настоятельно желающий получить денег». (Отрывок из жития приводится в переводе Е. Е. Голубинского. (Е. Е. Голубинский. Преподобный Сергий и созданная им Лавра. М., 1909.))
Характерно также и то, что Епифаний прямо сопоставляет образ зверя с человеком, не превращая, однако, своего достоверного рассказа в фантастическую сказку. Таким же путем шел и Рублев. Рублева не могло удовлетворить то бесхитростное чувство природы, которым часто руководствовались древние мастера народного искусства. В искусстве Рублева природный мир раскрывается в живых, но, вместе с тем, новых и более сложных отношениях. На этом и основана глубоко жизненная символика таких образов, как медведь и орел (из Евангелия Хитрово).
На первый взгляд между монументальной фреской Успенского собора и миниатюрой лицевой рукописи не может быть общих родственных связей. Тем более, мы не знаем определенно, чьей рукой была украшена эта удивительная рукопись, пожалованная царем Федором Алексеевичем оружейничему боярину Б. М. Хитрово. В. Н. Лазарев предполагает, что это Евангелие вышло из артельной мастерской Феофана Грека, работавшего в Москве в конце XIV и в начале XV века.
Оставляя в стороне сложный вопрос исторического происхождения рукописи, хочется обратить внимание на то, что украшающие ее миниатюры и рисунки ясно говорят о поэтическом понимании природы (причем именно русской), которое складывалось у Рублева в пору работы во Владимире (1408 год); прежде всего оно отразилось в живописном изображении парящего орла (символ евангелиста Иоанна). В движении поднятых крыльев угадывается могучая скрытая сила вещей птицы, несущей священную книгу и сияющий крест. Но в общем настроении миниатюры преобладает ласковая лирика. Такое усложненное толкование образа могло быть подсказано автору миниатюры древним физиологом, служившим в то время основным источником всяких легендарных сведений о природе. (К началу XV века на Руси были известны три болгарских списка физиолога.) Есть там и рассказ об орле, который неизменно обновляет свою юность: «находит источник живой воды, взлетает на воздух к солнцу, сжигает крылья свои и обретает зрение». (История русской литературы. Академия наук СССР, т. 1, стр. 197.)
Орел и сокол — излюбленные птицы древнерусских поэтов и художников. «Красмотрителен и радостен высокого сокола лет!» — восклицает автор древнейшей охотничьей книги. (Книга глаголемая Урядник, 1656 г.) Эти птицы часто вводились в гербовые знаки (в Суздали), использовались в керамике (в Устюге) и резьбе по дереву в деревнях русского севера. Однако орел Евангелия Хитрово совершенно самобытен. Такое сочетание правды и мысли могло быть найдено только Рублевым. С еще большей остротой стиль Рублева сказался в инициалах. При сопоставлении зверей, птиц, змей и рыб, украшающих заглавные буквы Евангелия Хитрово, с более ранним Евангелием боярина Федора Кошки (около 1392 года) становится ясно, что Рублев внес в книжное искусство древней Руси много нового.
Инициалы Евангелия Федора Кошки отличаются четкой прорисовкой форм; чудовищные змеи и гады закованы там в твердые границы контурных линий, образующих красивый рисунок напряженного ритмического строя.
Созданные легким и уверенным прикосновением кисти, инициалы Евангелия Хитрово пленяют свободой живописного почерка. Змеи, рыбы, дельфины, птицы и звери, переплетаясь со стеблями стилизованных растений, образуют сложные и, вместе с тем, естественные узоры, словно подсказанные самой природой.
М. В. Алпатов обратил внимание на то, что звери и гады потеряли здесь устрашающий характер, свойственный средневековым рукописным орнаментам так называемого «тератологического стиля». Но в Евангелии Хитрово поражает и то, что вместе с самим орнаментальным стилем изменяется внутреннее отношение художника к природе. Образ зверя становится более достоверным, приобретая порой местный русский характер. Так, например, в одном из инициалов Евангелия Федора Кошки изображается борьба змеи с птицей. Змея с головой льва и чешуйчатым, напоминающим древний кожаный пояс телом имеет характер фантастического чудовища. Торжествуя свою победу, она поднимается над беззащитной жертвой с выражением злого коварства. Тот же декоративный мотив приобретает иной смысл в Евангелии Хитрово; там змея как бы играет с птицей, и в самой птице можно легко узнать обитающего в русских лесах рябчика.
Живое дыхание природы ощущается и в другом рисунке, изображающем змею под ногами голубой цапли. Изящно выгнув шею, птица всматривается в глаза змеи, словно разгадывая какую-то тайну... Фантастические драконы обретают в Евангелии Хитрово черты реальных рыб и резвящихся дельфинов. Одним словом, все становится более правдоподобным. В живописном строе Евангелия ясно звучат рублевские ноты. Только Рублев мог внести в традиционный образ церковной рукописи трепетное чувство русской природы, только в его искусстве она могла предстать в таких неповторимо жизненных и ясных образах. Живопись А. Рублева невольно вызывает в памяти слова древнего русского автора: «О светло светлая и красно украшена земля Русская!»
Разумеется, А. Рублева никак нельзя назвать анималистом или пейзажистом в обычном смысле слова. Но всем своим творчеством древний русский художник Андрей Рублев утверждал идею дружественного согласия с природой, неизменно открывая в ней совершенную гармонию.
